DUNE SEGUN JODOROWSKY

La imagen es el de un diseño de Chris Foss para un carguero de la Cofradía en la versión que iba a rodar Jodorowsky. El artículo que acá reproduzco pueden encontrarlo completo aquí

LA PELICULA QUE NO FUE

Un Hombre castrado y una sacerdotisa engendran al Mesías en la casa de Atreides. Un emperador demente conduce el universo desde un inodoro en un planeta de oro macizo y cobra 100.000 dólares por hora. Gusanos fálicos gigantes se arrastran hacia la conclusión de una guerra cataclísmica sobre las arenas tormentosas de Arrakis conducidos por los Fremen. Una cinta de 70 milímetros y de catorce horas de duración repleta de alucinatorios cuadros como estos, estuvo a punto de haber existido alguna vez. Pero sólo existe su leyenda

La industria cinematográfica poso sus ojos en la épica de Frank Herbert inmediatamente después del éxito editorial de su primera edición de su novela; anteriormente Duna que fue una historia que apareció por etapas a partir del volumen 72 de Astounding Science Fiction, luego llamada Analog. Eso era 1965. Entre las figuras más reconocidas interesadas en el proyecto, destacamos el nombre de Patrick McGoohan, protagonista de la psicodélica serie televisiva británica El Prisionero. Quien adquirió los derechos, sin embargo, fue Arthur P. Jacobs, productor de El Planeta de los Simios (Planet of the Apes, 1968) y destinó, a través de su compañía Apjac Internacional, un presupuesto de 15 millones de dólares para concretar el film. Las demandas por secuelas de la exitosa intriga de monos parlantes obligo a demorar la pre- producción de Duna; demora que se prolongo en el tiempo al morir Jacobs en junio de 1973. Y de es entonces cuando hablamos de Jodorowsky. En una reunión acogida en el seno de la ciudad luz, Michael Seydoux, presidente de la distribuidora francesa Camera One Productions, le puso la realización de un a obra en conjunto. Jodorowsky accedió y sugirió la adaptación de le irrealizable Duna, pieza que no había leído aun y de la que tenía sólo referencias, a través de una mega producción internacional que superaría los 10 millones de dólares de presupuesto. Seydoux accedió sin objeciones y, de manera sorprendente, prometió ayuda financiera ilimitada al proyecto. Jodorowsky acababa de conocer al primero de sus siete samuráis y Duna comenzó a gestarse.

Es preciso señalar antes de continuar, que Jodorowsky no deseaba incluir en su equipo al mismísimo Herbert y suponía que las razones de su decisión eran genuinas: “Uno siente que Cervantes entregó SU versión del Quijote, por supuesto que incompleta, y que nosotros llevamos en el corazón al personaje total… Cristo no pertenece a Marcos, ni a Lucas, ni a Mateo, ni a Juan… Hay muchos otros Evangelios conocidos como libros apócrifos y hay tantas vidas de Cristo como creyentes. Cada uno de nosotros tenemos nuestra propia versión de Duna con su Jessica y su Paul…Siento una gran admiración por Herbert y al mismo tiempo entro en conflicto (pienso que a él le pasa lo mismo). Él me obstruye…no lo quiero como un consejero técnico… hice todo lo que pude para alejarse del proyecto… Yo recibí una versión de Duna y ahora quiera transmitirla: EL MITO debe abandonar la forma literaria y convertirse en imagen”.

La historia jamás filmada comenzaba con la gestación imposible de un hijo por el Duque Leto, castrado por un toro en un ritual místico, y su concubina Jessica de la orden Bene Gesserit “La cámara seguía (en el guión) la gota roja por los ovarios de la mujer y asistía a su encuentro con el óvulo donde, por una explosión milagrosa, ella era inseminada. Paul nacía de su virgen; y no del esperma de su padre sino de su sangre”. Hacia el final de la trama, Paul y todos los Fremen se unían en una persona colectiva con el mismo planeta. “Duna es en el presente un mundo iluminado que atraviesa la galaxia, que la abandona, que le deja sin luz – que es conciencia- a todo el universo”. El segundo y tercer samurái fueron opciones sencillas: por un lado, el dibujante Jean Giraud alias Moebius, colaborador incondicional de Jodorowsky en su carrera como historietista; durante los siguientes dos años dibujaría más de 3000 ilustraciones destinadas a convertirse en el Arte del film. El grupo Pink Floyd, por otra parte, se sumaba al equipo al ocuparse del score film.

La elaboración de los efectos especiales sería de importancia primordial y la primera consideración al respecto versó hacia Douglas Trumbull, responsable de las magníficas naves de 2001: Odisea en el Espacio. Un encuentro en Los Angeles donde Trumbull, pareció engreído y despreciativo (además de extremadamente caro) llevo a los productores a buscar otros talentos magníficos pero desconocidos. (Y por lo tanto más baratos). Los elegidos fueron, Christopher Foss, un ilustrador inglés de libros de ciencia ficción, y Dan O´ Bannon, responsable de la magia de Dark Star, dirigida por John Carpenter, y futuro guionista de Alien: El Octavo Pasajero (Alien, 1979), al igual que el siguiente samurai, H. R. Giger. El oscuro artista suizo fue contratado para recrear la Casa Harkonnen, la casta enemiga del clan protagonista, los Atreides, en la carrera por el dominio de La Especie. “Mi planeta era regido por la maldad, donde la magia negra se practicaba, se daba rienda suelta a la violencia y la intemperancia y la perversión estaba a la orden del día. El lugar ideal para mí de hecho. Solo no podríamos mostrar sexo y tenía que trabajar como si fuera una película para chicos. Jodorowsky estaba preocupado por la censura. Un equipo de treinta especialistas hace realidad mis ideas sobre el celuloide. Yo estaba emocionado”, confiesa Giger. En cuanto a sus ideas para la historia podemos citar esta: “(El Castillo) Harkonnen se levanta sobre un montículo, como una loma, que consiste en huesos esqueléticos y excremento que de a poco se van convirtiendo en polvo, Más huesos y mierda son volcados continuamente por los Harkonnen bajo la fiereza de tormentas. El mismo castillo es un símbolo de intolerancia, de explotación, de agresión y de brutalidad con un aura mágico que tiene un efecto negativo sobre los habitantes. Tiene forma ovoide (e imita la figura del Barón, un ser de 300 kilos de peso que no puede desplazarse por medios propios) y la mayor parte del mismo esta enterrado. Como un iceberg que sólo muestra un diez por ciento de su volumen, los Harkonnen esconden su maldad en lo profundo”.

Y finalmente la figura más insólita del equipo era, sin lugar a dudas, el artista surrealista Salvador Dalí. El director lo pretendía en el rol del Emperador de la Galaxia y estaba dispuesto a pagarle 100.000 dólares por hora de trabajo, un valor demencial por aquel entonces, casi como todo el proyecto. “Dalí aceptó con mucho entusiasmo la idea de interpretar al Emperador de la Galaxia. Quería filmar en Cadaqués y utilizar como trono un inodoro compuesto por dos delfines entrecruzados. Las colas formarían la base y las dos bocas abiertas servirían, una para recibir el “pipí” y la otra la “mierda”. Dalí piensa que es un horrible mal gusto mezclar el “pipí y la “mierda”. El quiere elegir el corte entre sus amigos y decir todo lo que se le ocurra.

Le pregunte si mostraría su sexo y su ano y me respondió que no que quería ser doblado (…). Él NO quería ser dirigido. Él quería hacer lo que quisiese. Le pregunté: “si fuera un rico propietario y le pidiera que me pintara la que quisiese ( a cambio de dinero) pero sobre un lienzo de forma octogonal, usted lo haría?. Dalí asintió y continué: “Entonces, es muy posible que trabajemos juntos, yo lo dirigiré haciéndole preguntas (la forma) y usted me responderá como desee a través de acciones””.

El encadenamiento interminable de delirios hizo que el presupuesto superara los 30 millones de dólares, una cifra imposible de sostener por el consorcio francés. El sueño chiflado se terminó entonces. Existen artículos que mencionan que la quimérica empresa sufrió un boicot por parte de la industria hollywoodense pero no hay ninguna prueba al respecto.

Jodo sobre Dune, en 1ª persona

«Cuando preparaba el reparto de mi película Dune, basada en la novela de Frank Herbert (proyecto que no se pudo realizar), Salvador Dalí me sometió a una angustiosa prueba. Yo quería que el pintor interpretara al demente Emperador de la Galaxia. Le gustó la idea y, para «conocer el talento de ese jovenzuelo que cree poder dirigir a Dalí», me invitó a una cena en un lujoso restaurante de París. Me vi sentado frente a él entre un séquito de doce personas. A quemarropa, me preguntó: «Cuando Picasso y yo éramos jóvenes e íbamos a la playa, siempre al pisar la arena encontrábamos un reloj, ¿usted ha encontrado alguna vez en la playa un reloj?»

«Los aduladores del artista me miraron con sonrisas crueles. Yo tenía apenas unos segundos para responder. Si decía que había encontrado un reloj, pasaría por ser un pretencioso. Si decía que no había encontrado ninguno, pasaría por un mediocre. No pensé la respuesta, me llegó sola: «¡No he encontrado ningún reloj pero he perdido muchos!» Dalí tosió, dejó de prestarme atención y se puso a hablar con la corte que lo acompañaba. Pero al final de la cena me dijo: «Muy bien, firmaré el contrato». Luego agregó: «Quiero ser el actor mejor pagado del mundo: 100.000 dólares la hora».

«Modifiqué el guión: inventé que el Emperador tenía un robot idéntico a él, con piel de cera y que lo representaba, y contraté a Dalí por una hora: sólo aparecería sentado en un laboratorio manipulando botones para dirigir su robot. Para el papel de Barón Harkonnen en Dune, un gigantesco gordo malvado, pensé en Orson Welles. Sabía que estaba en Francia, pero, amargado por no encontrar productores, el hombre no quería oír hablar de cine. ¿Dónde encontrarlo? Nadie supo decírmelo. Yo había oído decir que al maestro le encantaba comer y beber. Le pedí a un ayudante que telefoneara a todos los restaurantes gastronómicos de París preguntándoles si Orson Welles era su cliente. Después de innumerables llamadas, un pequeño restaurante, Chez le Loup, nos confirmó que una vez por semana, no un día concreto, el actor cenaba ahí. Decidí comer en ese lugar todos los días. Comencé el lunes.

«El local era de una elegancia discreta, con un menú refinado y una carta de vinos excelente. Lo atendía el propio dueño. Todas las paredes, menos una, estaban decoradas con reproducciones de cuadros de Auguste Renoir. En el muro de excepción, dentro de una vitrina, había una silla rota. Le pregunté al dueño el porqué de esa extraña decoración. Me dijo: «Son restos que nos llenan de orgullo: una noche, Orson Welles comió tanto que la silla que lo sostenía se rompió». Volví el martes, el miércoles, el jueves… Enorme, envuelto en una gran capa negra, llegó el actor. Lo observé con la misma fascinación con que un niño contempla en el zoológico a los grandes animales. Su hambre y su sed eran fabulosas. Lo he visto devorar nueve diferentes platos y beber seis botellas de vino. A los postres, le envié una botella de coñac que el propietario me aseguró era el preferido de su voluminoso cliente. Orson Welles, al recibirla, con gran amabilidad me invitó a su mesa. Lo escuché monologar una media hora sobre sí mismo antes de que me atreviera a proponerle el papel. No me interesa actuar. Odio el cine actual. No es un arte, es una industria asquerosa, un inmenso espejismo hijo de la prostitución». Tragué saliva, su decepción era gigantesca. ¿Cómo entusiasmarlo para que trabajara conmigo?

«Me puse tenso, creí que había olvidado todas las palabras pero, de pronto, me oí decirle: «Señor Welles, durante el mes que durará la filmación de su papel, prometo contratar al cocinero jefe de este restaurante, quien cada noche le preparará todos los platos que usted pida, acompañados de los vinos y otros alcoholes de la calidad y cantidad que a usted se le antoje». Con una gran sonrisa aceptó firmar el contrato.

«Después de dos años de trabajo intenso en París, cuando parecía que Dune se iba a realizar, bruscamente el productor interrumpió el proyecto. Nuestra decepción fue enorme. Futuro director de efectos especiales, tuvo que regresar a Los Ángeles y fue internado durante dos años en una clínica psiquiátrica. El pintor Giger, contratado para imaginar los decorados, se quejó con furia de este «fracaso».

«Sin dejarme demoler por los embates de la realidad, dije a Moebius, que había trabajado en el diseño de los trajes y dibujado las tres mil imágenes del guión: «El fracaso es un invento mental, no existe. Lo llamaremos ‘cambio de camino'». Y le propuse que si no podíamos expresar nuestras visiones en el cine las realizáramos en forma de cómic. Así fue como nació El Incal».